Spettacoli

I testi della Cantoregi – prima quelli scritti dal solo Gamna, poi con l’apporto di Aldo Longo, infine quelli realizzati con il contributo di altri coautori (tra cui Eugenio Vattaneo e Marco Pautasso) – rappresentano un bell’esempio di scrittura teatrale giocata finemente tra gusto letterario e funzionalità scenica. È soprattutto negli anni Ottanta che si assiste al raggiungimento di una sorta di perfezione drammaturgica, inevitabilmente propedeutica alla migliore riuscita delle performance. Il merito va ascritto all’ottima collaborazione, al feeling instauratosi tra Gamna e Aldo Longo, scrittore di teatro didattico e popolare, amante del giallo classico e delle trame raffinate, pervenuto alla Cantoregi grazie a un incontro organizzato da Geppe Vassarotto (che aveva fatto sapere a ciascuno della stima dell’altro, invitandoli insistentemente a conoscersi). Fin dalla prima conversazione entrambi si scoprono ammirati sostenitori dell’alto potenziale narrativo ed evocativo della cultura contadina, di cui conservano con eguale affetto una ricca e sfaccettata memoria, velata di sottile nostalgia per un mondo che non esiste o non esisterà più. Il progetto culturale di Gamna, ovvero di un dialogo tra presente e passato in funzione di ricerca d’identità sociale, trova in Longo, almeno per la parte letteraria, una validissima sponda, sebbene permanga una lieve, e non pregiudiziale, difformità di visione tra chi (Gamna) ritiene che uno spettacolo debba contenere necessariamente ed esplicitamente un messaggio e chi (Longo), senza ripudiare il valore comunicativo o “politico” del teatro, ritiene non necessario “forzare” i contenuti, affidandoli alla pagina, o alla scena, e lasciandoli scaturire principalmente attraverso il percorso delle emozioni. I due decidono immediatamente di dare forma a Le man veuide, il primo testo di una trilogia dedicata al Settecento (seguirà poi solamente L’Erbo dla libertà), mettendo a punto un modus operandi decisivo ed effifi cace. Il metodo di scrittura, frutto di buon senso e di esperienza teatrale, si basa in primis su una collaborazione paritaria e sulla separazione netta dei ruoli: Gamna generalmente propone le tematiche, sollecita il dibattito sul tema; Longo, assieme al regista, seleziona i materiali necessari per l’approfondimento dell’ambientazione storica, dei caratteri e dei dialoghi (ma anche della lingua) e prova ad abbozzare una forma di canovaccio, più che altro una scaletta sommaria, che viene fissata definitivamente nelle ultime discussioni con il regista. Ne deriva un copione per quadri che alterna scene recitate a scene corali, ai famosi Tableaux vivants (quest’ultimo tipo di “quadro” viene dettagliato con precisione già nel copione). Solo a questo punto Longo avvia formalmente la stesura dei dialoghi, non prima di aver concordato, sulla base del sistema dei personaggi fissato nelle riunioni preliminari, una prima ipotetica distribuzione dei ruoli, che favorisce il processo drammaturgico, poiché permette allo scrittore di immaginare i personaggi viventi e di confezionare su misura la parte assegnata (come nella più classica delle tradizioni teatrali). Un passaggio fondamentale di questo procedimento riguardava infine la lingua, che veniva revisionata, almeno per le parti di Longo, sulla base del Vocabolario Piemontese di Camillo Brero, ovvero trascritte in dialetto torinese, mentre i contributi testuali di Gamna (spesso brani di preghiere o di filastrocche religiose) si ispiravano alla pronuncia del dialetto carignanese. Chiaramente, specie per le scene di movimento, l’ultima revisione avveniva durante le prove, sebbene, come ci ha garantito Longo, il testo venisse rispettato puntualmente dal regista e non modificato minimamente per esigenze sceniche.

 

30 anni di Cantoregi